沒有目地的旅行

入口
賈姬‧沙隆恩 [美國]
Jackie SALLOUM, USA
誰是恐怖份子? Meen Erhabe (Who Is the Terrorist?)

文/丘德真
 
一首非常受歡迎的阿拉伯語嬉哈歌曲── "Meen Erhabe"，意即「誰才是恐怖份子？」風格雷同於當今最流行的嬉哈說唱作品，以普羅年青人最熟悉的旋律包裝了一個美國與以及以色列主流媒體皆一再迴避的問題：「誰才是恐怖份子？」，是反抗美國及以色列的巴勒斯坦武裝抗爭組織呢？還是，美國及以色列的作為其實才更像是恐怖份子？
"Meen Erhabe" 歌曲內容主要是替巴勒斯坦人叫屈，原是巴勒斯坦嬉哈壹哥樂團Dam 的作品，藝術家Jacqueline Salloum 為歌曲配上了新聞影片，製作成MV 並提供網上下載（網址為http://www.jsalloum.org/meenerhabedam3.wmv ） Jacqueline Salloum為 "Meen Erhabe" 製作的 MV在 YouTube上流傳後，已吸引數以萬計的網友點閱。

入口穿廊/101
YKON [芬蘭]YKON, Finland
承認我  Recognize Me
微八高峰會  M8

文/毛雅芬

19世紀末，在宗教、語言不復「大一統」，經濟、文化資源也更趨差異分配的歐洲，所謂「民族國家」的建構，主要是以宗教背景類同、語言共通、聚居地區接近的個別「民族」為單位而組成，其理想化的前提是：一定程度的類同性將有助於維持一國境內經濟、政治、文化利益的平等。同樣的信念，在一、二次世界大戰後於亞、非、拉丁美洲各地持續發酵，昔日的西方殖民地在追求獨立建國的同時，無不將「民族獨立」視為重要標的。

民族國家追求內部平等的理想當然從未實現，到了 20 世紀，特定政治、經濟情境所造就的移民潮，使得「民族」與「國家」的對應關係更加難以定義和維繫；而在21世紀的今天，無論資本或資訊皆以全球為單位跨域流通，跨國的經濟、文化統合，直接衝擊「民族國家」概念的運作根基，全球化趨勢在文化認同、經濟利益等複雜生活層面，均對不同個體產生巨大的影響與效應，這無可阻擋的趨勢，使得即便成長地域或教育背景差距甚大的個人，也很有可能跨越時空阻隔而持有類似的價值或信仰，與此同時，數位科技所供應的遠距交流平台，也益發便於在現實面強化個體間跨越民族藩籬而彼此串連的可能性。

這正是「微型國家」(micro-nations)出現的基礎：許許多多散居於世界各地的個體，基於共同的信念而共組國家，提出宣言或主張，甚至創造自己的國徽與國旗。凝聚微型國家的，可以是特定政治立場、性傾向、娛樂興趣或生命幻想，例如：「 珊瑚海群島同性戀王國」是由一群同志權運動者所組成，他們致力於追求獨立，並拒絕承認任何國家或政府對珊瑚海群島具有主權；「巴克斯芬網路王國」認為家族與個人有著絕對的重要性，要不然就會產生國家帝國主義或公司法西斯主義；而「美妙王國」，則包含六部分的電視連續節目，且吞併了泰晤士河的鰻魚派小島；可見有些微型國家擁有自己的基地且把「國民」聚合在一起，但更多的微型國家則只存在於網路空間。

來自芬蘭的五人小組YKON關注微型國家發展。在他們眼中，微型國家在僵固、單一的主流意識形態間，體現出另類、多元的美好價值！假如說「烏托邦」代表的是理想濃度過高、現實無以為繼的夢幻境域，而「異托邦」指涉了迥異於主流認知的實存空間或虛設境地，YKON則說，微型國家之於現實和未來，或可組成、再現「異托邦」中的「烏托邦」──一個讓一切差異價值皆可自由綻放的曼妙奇境。

2003年起，YKON開始籌辦微型國家高峰會，藉用微型國家概念，巡遊各地創造相關作品與不同地域價值進行對話。受邀於「2006新加坡雙年展」展出的《微八高峰會》，虛構嬉皮生態農場、無犯罪、無租稅、全自由市場經濟等各類微型國家，邀請演員扮演其國家代表，與同樣由演員扮演的新加坡退休總理李光耀商討他們與新加坡可能的合作關係，和執著追求「進步」的新加坡「國家意識形態」展開協商，甚至進行不無挑釁意味的對話。

在特地為「赤裸人」展開在地創作的作品《承認我》中，YKON巧妙操弄一場微型國家與台灣「互相承認」彼此為存在實體的鄭重儀式，一方面幽默回應台灣急於求取國際認同的處境，同時，也藉以思考「國際認同」之於微型國家「體制」的深層意義。由於微型國家事實上並不具有一般實體國家間的「實質認同」關係，也不參與一般國際常規下的「國際事務」，「自給自足」的獨(孤)立狀態既是其運作的常態，似乎也就理應毋須考慮相關的「國際認可」；但與台灣「互相承認」(即便是虛擬的)，便是宣示一個類似「國際群體」的構成：個別「國家成員」在「國際群體」中佔有互相許諾的位置，同時也有為「國際」事務擔負責任、享受權利的可能──對此類似「國際群體」之新處境的思慮與處置，是否將形構出「微型國家」運作演話史上，一個嶄新的跨步？是YKON新作《承認我》意圖開啟與面對的挑戰。


105
木村亮太 [日本]
Ryota KIMURA, Japan
智慧型都會情報 S.U.I.

文/林小雲

20世紀知名的小說家喬治‧歐威爾（George Orwell, 1903-1950），在他著名的小說《1984》中，曾抽絲剝繭地描述了一個受極權主義控制、摧殘，以致人性幾乎蕩然無存的黑暗世界，在那個世界中，一切以欺騙為手段，以仇恨為出發，主政者或握有權勢的人刻意運用愚昧的力量，製造社會矛盾，更不惜使用卑劣手段，鼓勵秘密檢舉、控制資訊輿論、歪曲事實、顛倒是非，一步步將原本應富於主見、個性的「人」，變成沒有意見的「物」，來滿足個人權力慾望和寡頭統治集團勢力於不墜。歐威爾親身經歷而揭露的這個極權控制世界，在20世紀的中、後期，隨著世界共產陣營政權的烽潮迭起而達於顛峰，其中尤以美、蘇兩大國為首形成的對峙「冷戰」局面為最，其影響所及，遍於全世界各地；直到20世紀的最後十年，這樣的政治氛圍才隨著柏林圍牆倒塌而正式宣告瓦解。

然而，歐威爾所無法預料的是，恰好在1948年，也就是《1984》成書的同一年，美國的貝爾實驗室發明了半導體，這個在當年看來微不足道的小東西，經過三分之一世紀的發展後，半導體發展成為集成電路（IC），這使得高速運算技術成為可能，於是第一代、第二代、第三代電腦應運而生，IC的體積越來越小，威力卻越來越大，用電腦作為「監視系統」，是歐威爾的「老大哥電視」想像所無法企及的，而這樣的「想像」卻在21世紀的今天，成了在都會生活中的人們，每天都無可避免地會歷經的「生活內容」之一。

日本藝術家木村亮太（Ryota KIMURA），在其作品《智慧型都會情報》（Smart Urban Intelligence, 簡寫為S.U.I.）中所勾勒的，正是這樣一個在不知不覺中，被高科技電腦監控系統所制約和監管的當代生活；在這以「服務」、「便利」為前提所建立的監控網絡中，人們不但幾乎完全失去反駁的能力，甚至早就接受商業、資訊機制的灌輸馴化，相當習慣並樂於接受由電腦監控系統所提供的「保護」，並且認為自己因而享有安全、美好的生活──而這正是《智慧型都會情報》試圖要指出的重要警訊。

木村以東京地區廣為使用的地鐵車票（類似台灣的悠遊卡）為模型，設計了一款讀卡機，和比原有卡片更加聰明的新式超級智慧卡，這由藝術家所創造的新式聰明卡，基本上可相當精細地記錄卡片持有人的日常生活軌跡，並能夠以動態影像播映出視覺化的路線圖來；同時，還可主動向掌控卡片者提出對卡片上所載紀錄的各項分析，如此，掌控卡片者不僅可藉以掌握卡片持有人的生活行蹤，甚至可以對她（或他）展開行為分析以至心理與人格分析，進而創造龐大的商業利益！然而這漸近式溫和滲透的「隱私權侵犯」，卻因包裹著「便利舒適」等消費社會的炫目外衣，而絕少為一般大眾所察覺。

不過，真正令人不安的還在於，運用卡片所儲存之資料，對一個「人」展開分析、詮釋、評價的那種帶著目的性的偏見和武斷及片面性，一種潛在、隱然的暴力，儘管，這看似溫和的侵犯目前還處在一個「大量蓄勢發展」的階段，藝術家木村也僅是以揉合真實與虛構的藝術手法，向觀眾提出一個類似歐威爾式的當代諷刺畫：發生在20世紀的極權控制由於太直接、明顯，所以易於激發大規模的對抗；然而，面對世紀末至21世紀以來，S.U.I.式都會商業消費機制所散放的夢幻舒適網，究竟有多少人能夠清醒地拒絕入甕呢？

106
楊俊 [奧地利]
Jun YANG, Austria
偽裝 Camouflage

文/鄭慧華

楊俊四歲即隨家人移民奧地利，他在國際上更為人知的名字是“Jun Yang”。「楊俊」和“Jun Yang” 二者作為被認識對象的多重身份象徵，楊俊總是由此開始闡述身份認同的轉變過程，在創作中剖析這由生活空間轉移而發生的身份轉換經驗。「楊俊」這個符號曾經因為環境、文化和語言系統的改變而逐漸地淡薄，繼而被取代為西方普遍認識的“Jun Yang”。 從「楊俊」到“Jun Yang”，他在歐洲經歷了作為他者的階段，經常被誤讀和誤認，比如他曾經接到過一封信，信上的收信人被誤寫為“Mrs. June Young”。而他也從學德文開始試圖進入對他而言同樣陌生的異文化中。
 
這樣的經驗使得楊俊對於存在於文化、社會階層中的不同系統結構特別敏感──什麼是能被認同或不能被認同的？他透過各種溝通媒介，進而發現和分析個體如何「進入」不同的社會文化系統中。楊俊以此為創作內容，就像提出特定情境下的「生活/生存指南」，將其中的符號意義、生存規則圖示化或以文字解說。例如他較早的作品：握手、咳嗽、使用筷子…等的正確/錯誤示範圖示。當觀者認同其正確性，那便意味著觀者進入了某種規範系統中，而錯誤示範則烘托了在其之外「他者」（outsider）和其他場域的可能存在。
 
這次楊俊展出的《偽裝》系列（分為兩部份：〈偽裝〉和〈灰色守則〉）不僅談及個體在不同社群中的認同方式，也擴大對當代社會更多層面的觀察──特別是在合法與非法之間的灰色地帶。在〈偽裝〉這個短片中，楊俊以口白配上插圖式的象徵性圖像（來自報紙、書籍、圖示等公共媒介），敘述偷渡客「X」──一個潛入他者社會（「X」不存在於其系統）中的「無身份者」該如何重新創造出在另一個新系統下的正確身份（或存在），並規避危險（非法性）。「X」不僅需要學習德文，也需要學習（或模仿）他人如何生活；除此之外，他還需要避免觸犯禁忌，甚至懂得反制系統的技巧，比如如何將自己從被排斥的危機中拯救出來（如影片所述：如何縮短被拘補入獄的刑期）。在描述與解析這個過程時，意識型態在當代社會中的作用也間接流露出來，從溝通方式到服飾、髮型選擇…。

更進一步，〈灰色守則〉則切換至台灣社會的邊緣族群，他們是各類游離份子如非法勞工、假新娘、檳榔西施、流鶯、逃跑外勞、小販…等，楊俊以Know-how式的文字解說，公開了（＊）原本只流通於各族群內部的生存技巧或認同方式。例如給檳榔西施的灰色守則：「穿的越少越好但不要完全脫光，用閃亮霓虹燈吸引注意…… 在車窗外賣檳榔但不要上車」；給逃跑泰勞：「…遁入地下，用本地泰國人脈組織藏身，找郊區的小工廠（警察少待遇高）」「居住在兩個行政區的鄰界點（監視少），當你想回家時，找個避難的寺廟，他們會通知警察讓你離境」…等等。 如同〈偽裝〉影片中的「X」，這些（滲透）守則使邊緣族群得以游走於既定社會規範和法律的邊界，也可以說是在測試主流社會容忍度（灰色地帶）時發展出的遊戲規則和游擊策略。楊俊的〈偽裝〉和〈灰色守則〉不失輕鬆有趣，並從中使不同的社會身份的差異浮現，也同時揭露了它們在社會系統之間彼此融合、排斥和消長的作用。

＊「灰色守則」展示於展場中，並於展覽期間以每周一則的方式刊登於《破周報》。

107
大崙尾藝術工作隊 [台灣]
Da Lun Wei Art Squad, Taiwan
彼岸 The Other Side of the Strait

文/丘德真

大崙尾藝術工作隊認為，藝術創作「應該承載些許現實的社會責任」。《彼岸》，可說是藝術家借由創作而實踐其社會責任的有力示範。《彼岸》的取材，主要扣緊這樣的一個歷史背景：
1949年中華人民共和國成立，國民黨政權管轄範圍止於台澎金馬地區，同時在資本主義與共產主義兩大陣營對壘的國際政治格局制約之下，海峽兩岸一度中斷各方面的正式往來，歷時長達四十多年之久，期間只有少數人（以空軍飛行員為主）或是基於意識型態認同而「投奔」到台灣海峽的另一邊。《彼岸》以文件展的形式，陳列自1949年以來的相關新聞報導和照片。

過去從大陸駕駛飛機來台「投奔自由」者，除了黃金獎賞之外，媒體更會把他們捧成英雄。「他們的『英勇來歸』，往往因為當時特定的『反帝／反共』政治宣傳，而在『彼岸／此岸』名譟一時，成為家喻戶曉的風雲人物。」大崙尾藝術工作隊表示，在《彼岸》所陳列的往日報導和照片，在相當程度上其實是反映著當年在特定狀態下的「『集體』狂熱」。

《彼岸》所陳列的材料，在「集體」狂熱早就退燒的今日看來，可能無關痛癢。《彼岸》並未企圖複製當年的狂熱，相反，將這些材料冷靜地陳列，它旨在揭示的，正是政治意識型能所造成的狂熱及其荒謬。這些報導和照片，既再現著當年的狂熱，而這種再現，本身又是帶著同樣一份狂熱；今天〈彼岸〉又再一次地再現這份「狂熱的再
現」──有所不同的是，在〈彼岸〉裡面的是一次降溫之後的再現。

以古鑑今，大崙尾藝術工作隊在今天再一次把當時歷時數十年的政治狂熱。歷經時代轉變後，《彼岸》帶出的問題是：這份狂熱是否真的已經過去？還是，今天我們是以別種方式委婉地保留著本質相同，只是外表不一樣的意識型態狂熱？又或者，意識型態的狂熱，不論古往今來，都以同樣的型式出現，只不過填充其中的內容不同而已？
正如大崙尾藝術工作隊所說，《彼岸》的史料陳列，是為著更進一步地「冀求藉由史事來反思，在今天兩岸關係中那些或是或非、或戰或和、或統或獨等政治性的教條和話語，是否也是另一次荒謬的延續及還魂。」

108
陳界仁 [台灣]
CHEN Chieh-Jen, Taiwan
路徑圖  The Route

文/王品驊

藉由陳界仁對於影片構想的說明，我們了解這個拍攝於高雄碼頭的影片，來自1995年發生於利物浦的碼頭工人罷工事件，而這個對於歷史事件進行再對話的作品，透過藝術家的說明，我們得以了解其對話的起點：

 「1980年間，英國在柴契爾政府執政下，所有港口步入私有化，私人公司開始雇用臨時工與非工會工人(casual workers)，以取代原本工作的工會工人。
1995年9月，20名利物浦碼頭工人被Mersey Dock and Harbour Company無預警解雇，其餘400名碼頭工人隨即圍起罷工線，展開罷工行動表示抵制。利物浦的行動，點燃了全世界碼頭工人反對港口私有化的抗爭。
…………
高雄港碼頭工人從未聽說過海王星玉號事件，亦未與ILWU等組織有過任何聯繫。在海王星玉號事件發生的前一年，高雄港碼頭工會為了抵制港口裝卸工作私有化的政策，發起過一次抗爭運動。
…………
2006年8月初，在知道海王星玉號的歷史事件後，高雄港碼頭工會同意圍起一個象徵性的罷工線，雖然歷史無法改變，但透過這個象徵性的行動，他們希望能延續世界碼頭工人曾經圍起罷工線的精神，共同面對港口私有化的問題。…」

（以上摘錄自陳界仁對於作品《路徑圖》的文字說明）

陳界仁自《凌遲考》作品以來，即以一種對於曾經存在的歷史事件進行考古般的藝術與美學探索，並藉此以歷史氛圍形塑事件。事實上，這種建基於影像特質之上的「想像性再詮釋」──或者我們應該說，陳界仁僅僅是透過一個曾經存在的、關於歷史事件的片段痕跡，即進行了藝術性的重新生產，他創造了一個原本不在歷史記憶中的「過去」；這個生產的必要性，也許正是在於，它似乎巧妙的穿透了被過度消費氣氛所包裹的都會文明，而開啟了一種截然不同的觀看視野，讓「從來未曾有過存在機會的事件」得以「被重新回溯」。

在藝術家的觀景窗中，因而出現了讓觀者既深有所感卻又陌生的時空片段。如果這種觀看經驗中有熟悉感，那可能是因為來自於一種共同生活的環境背景和時代氣息；如果不是熟悉而是陌生感，那可能是因為在陳界仁所運用的影像中，從現實裡提取了許多近前逼視的細節，使得那些空間、土地及人們的臉龐上，透露出一種跟我們自己生活週遭一般逼真的真實感，而那些被影像所描繪的時空和生命，正是在過於慣性的、被強勢結構的都會生活現實中，所遺忘的角落。

本件作品是「2006利物浦雙年展」委託創作的新作。影片背景為1995年一群遭「馬西海港」（Mersey Dock and Harbour Company）公司遣散的勞工號召全球碼頭工人抵制該公司，此舉先後獲奧克蘭、溫哥華、神戶、橫濱等地碼頭工人響應，該公司的貨輪「海王星玉號」因而在1997年於世界航行時遭到抵制，直到台灣的高雄港，竟成為這艘船的最後終點─在此，該公司迅速改裝變賣了這艘船。在整個抗爭事件中，高雄碼頭工人完全缺席。陳界仁的作品《路徑圖》，是他赴高雄邀請碼頭工人，假想當年曾參與抗爭活動，而把台灣的工運重新連結到全球化社會運動的大趨勢中。

這件作品同時也鮮明地反映出：在台灣，不論工運或環保等社會運動在二次世界大戰後的全球化脈絡中幾乎完全脫節的遺憾事實，這一方面固然受台灣在國際社會上的實質地位影響，同時，也和運動領導人在學院脈絡中的相應位置息息相關；左派學者在台灣學院中相形弱勢的事實，也是台灣各項社會運動難以與國際社群接軌的重要因素。

108旁樓梯間
柯肯‧爾貢 [土耳其]
Köken ERGUN, Turkey
國旗The Flag

文/丘德真 

作為一名長期跨足表演、劇場及電影的藝術家，Köken Ergun的作品主要聚焦於政治權力中的「表演」成份。在以一場兒童節為主題的紀錄片中，作者指出了國家權力是如何藉由「表演」而得以鞏固，影片中，藝術家採用分割畫面（split screen）的處理方式，充份對照出兒童的愛國文藝演出是如何地餵養著成年人的政治權力慾。

在畫面的一邊，兒童在由土耳其政府策劃的慶典活動裡，高聲朗誦著愛國詩文，成千上萬人集體呼喊愛國口號、高唱愛國歌曲，並以列隊的方式組合各種歌頌國家的圖案；但是在分割畫面的另一邊，則是檢閱其中愛國教育成果的政治老人。兒童們賣力演出，老人們笑逐顏開──這是一股由美學所支撐的國族主義情緒。值得思考的是：美感總是啟發了意志的力量？抑或有時也淪為反智政治的溫床？



103前樓梯間
亞列宏卓‧維戴爾 [西班牙]
Alejandro VIDAL, Spain
策略運用偏差症 Tactical Disorder

文/丘德真
 
從自衛術教學錄影帶、一九八○年代的龐克，到早期的銳舞電音（rave techno）以及一九九○年代的次文化電影（cult movies），藝術家亞列宏卓‧維戴爾長時期大量觀察暴力美學的各種型式，並試圖從中析理出一個理解當代歷史與生存處境的可能架構。
 
作品中，藝術家嘗試提出的問題是：究竟何謂「安全的環境」？在處於大量恐懼狀態脅迫的城市生活中，安全感如何可能達成？現代社會需要越來越多的安全拖施，然而，在現實的格局下，卻終將迫使人們進入藝術家所謂的「後政治」格局──即國家政治、傳統政治與身份政治都不再重要，重要的反而是生活方式政治、藝術政治、以及言說政治。因為不安全感若是來自城市空間中到處散溢的暴力美學，在當代社會中，由於恐懼感使然，人與人之間的相互了解溝通變得更加不可能，每個單獨的個人都活在恐懼之中，也都躁進地祈求獨善其身，於是更容易與國家管制力量妥協，如此，解放當代社會如何可能達成？


103
吉兒‧馬濟德 [美國]
Jill MAGID, USA
Jill MAGID  Evidence Locker

文/毛雅芬

傅柯曾在«規訓與懲罰»(Discipline and Punish)裡提出的「全景敞視」(panopticon)，對於監視錄影器幾乎無所不在的當代生活而言，無疑提供了一個便利的思辯參考點──坐踞環形監獄中心，且隱身於黑暗之中的管理者的權威，與配置在其監控塔四周、行動無所遮蔽的牢犯的脆弱，可說是針對當代一切管理權力佈署的精確隱喻，只不過，在各式社會情境中處於「被監視者」位置的當代人，與其「監看者」之間，是否或多或少存在著若干難以言詮的微妙共識？

妥協式交易，是對監看與被監看關係最簡潔的詮釋──監視器提高罪犯辨識率及犯罪的機會成本，有助抑制犯罪、保障公共安全，雖說錄影機之前人人平等，但不具犯罪動機的市民，為了求取「平安」保障，仍得先獻上自己的「隱私」任保安者「觀賞」。2004年，吉兒‧馬濟德應「利物浦雙年展」之邀所創作的《證據櫃》，可說就是針對這個「當代生存矛盾」所展開的一連串對話。

利物浦的市區監視系統堪稱英國境內最為完備，市警局透過散置在市區各處的監視攝影機拍攝、記錄市民生活，每筆影像都將留存三十一天，待有需要的市民提出申請調借，三十一天期限過後，未調借過的影像予以銷毀，曾經調借過的，則編號收進警察局的證據櫃，留存七年。

馬濟德隻身在利物浦生活三十一天，日日致電向警局報備行蹤，以確認監視攝影機捕捉到她穿紅色風衣的身影。為向警局調借她留在監視帶上的生存證據，她每天寫一封信替代影像調借卡，信裡不但鉅細靡遺向市警局報告自己的活動蹤跡，連生活情緒、心理狀態一併記述奉送。調借來的影像，最後剪接成錄像作品，在美術館搭配三十一封書信展出。

以「Trust」命名的影像作品，最精確展現設置監視保全系統的預設前提：影片裡，馬濟德閉上眼睛，請值班警員透過市區監視器，在電話裡為她指引安全的行動路徑──如此，市民把身心交付公權力，公權力則擔任市民的「保母」，這是互有損益的交易。

然而「當代生存矛盾」遠不止於此。從監視到規訓，「全景敞視」的終極效益，是在於培養受監者學會「自我檢視」，監管者有效掌握了「知識」，串連兩端的，則是從基督教體制偷渡到精神分析及更多當代生活實踐的「告解」行動。

無論其中的權力佈署何如，個人總是透過訴說來建構、認識自我的，奉獻隱私就是供應關於自我的私密資訊，它能換來的，除了安全，也有幽微的快感──這等收穫無可精確言說，它是曖昧的默許與行動──當我們把自己暴露愈多，似乎我們的存在也顯得愈堅實。

沒有什麼能比愛情更合適說明這層微妙的互動關係了，那些曾以愛之名窺探他者、揭露自我的，都能明瞭窺看的暴力怎麼增添了被窺者存在的重量，而曝私的脆弱又怎麼轉換成自覺的歡愉。

《證據櫃》留存的既是馬濟德被監看的證據，但同時也是她存在的證據。當馬濟德給警局的書信在叨叨絮絮間綻露出情書般的魅力──監管、窺看、隱私與自我之間，進行的是更複雜、多貌的交易。

102
阿戴爾‧阿比丁 [伊拉克]
Adel ABIDIN, Iraq
阿比丁旅行社-歡迎來到巴格達  Abidin's Travel-Welcome to Baghdad

文/丘德真

人們出國觀光，或多或少是為了藉由空間、氣候，以及人文景觀的轉換，而暫時逃離本來的日常生活。在選擇旅行目的地時，大都傾向把注意力放在與自己原有生活方式大不相同的地方，以凝視陌生國度中的種種奇風異俗，好享受觀光的愉悅。是故，不論世界各地觀光宣傳影片，莫不著重挑逗觀光客的獵奇欲望，至於宣傳影片是否反映當地真實狀況，倒變得無所謂了。在錄影裝置作品《阿比丁旅行社-歡迎來到巴格達》中，藝術家巧妙地借用「觀光宣傳影片」的外衣，在真實與非真實之間，既是反諷美國入侵伊拉克之後造成該國首都巴格達今日的混亂，同時也嚴正質問戰爭的非合理性。

2003年3月美國以伊拉克阻止國際原子能機構核查為由，出兵伊拉克，並在數周內推翻由薩達姆‧海珊（Saddam Hussein）領導的復興黨政權。自始，伊拉克先後受美國及其盟國軍隊，以及2005年5月成立的「過渡政府」的控制。期間，由於支持海珊的勢力不滿美國入侵，同時境內不同派系間的分歧，巴格達街頭零星武裝衝突持續不斷。而《阿比丁旅行社-歡迎來到巴格達》表面上是「觀光宣傳」（當中包括「特價促銷」噱頭，也包括「景點名勝」的宣傳影片），實際上播放的是發生在巴格達叫人不忍卒睹的的血腥衝突畫面。

如果「觀光宣傳影片」旨在再現生活中奇異的、不尋常的一面，那麼藝術家在這裡播放的片段，是否意在提醒觀眾：真實生活中的巴格達其實未必老是出現這些情節的；又或者，它容或也是真實的巴格達，但它同時更是一個基於某種複雜人性因素所「創造」出來，交織、投射著複雜人類慾望的「鏡像的巴格達」？

在宣傳影片的一開始，旁白說「我在這裡要介紹的，是一個新興的、教人興奮的旅遊景點──巴格達！」巴格達之所以「教人興奮」，是因為當地充滿著啫血的暴徒？還是因為局外人對戰爭與血腥的莫名亢奮？而嗜血的，是當地被捲入戰爭的人？還是那些不須生活在戰爭現場，卻期待戰爭帶來的刺激和效益的人？畫外音努力推介巴格達的觀光資源，強調這是一個讓人目不暇給、人文薈萃的歷史名城，旅館餐飲業蓬勃發展、博物館林立，文化活力教人不容錯過；但配合呈現的畫面，卻充滿了殺戮、流血、頹圮、衝突、眼淚、哀嚎、炮火、被戰火毀壞的古物、國際政治角力的戰場──畫面呈現的，是巴格達的全部？還是西方傳媒不斷建構累積的巴格達形像？透過新聞畫面，觀看著那些躺臥在巴格達街頭流血橫流的身體，是否也偶而滿足了類似觀看好萊塢電影那種直接卻麻木或盲目的快感？

《阿比丁旅行社-歡迎來到巴格達》提供一個介於真實和非真實之間的曖昧地帶，箇中啟迪確實饒富趣味──畫外音提供的，是不是戰爭前巴格達原本可以提供給觀光客的美好可能？然而，人們是否卻更習慣畫面中血腥戰亂的巴格達形象？而這種刻板印象的形成，是從戰爭介入之後才開始？或者，早在戰爭之前，長期接受西方傳媒餵養的人們，便已不假思索地接受這戰亂與血腥的假設？而這不假思索的接受，與觀者走進電影院看一場好萊塢電影的接受有多大的不同？藝術家透過作品對傳媒進行批判的同時，也揭開人性本質中被忽略或受到遮蔽而引人深思的一面。 




To be continue........



【註】所有資料來自於→台北當代藝術館 ，Naked Life 赤祼人