沒有目地的旅行

文/丘德真

在前蘇聯時期，位於今日愛莎尼亞北部的希拉美(Sillamäe)，由於政府以「國家安全」為理由而全力掩飾之下，這城鎮的存在就成為了一個軍事機密。半個世紀以來，地圖上從來看不到這地名，甚至連居住在附近的愛莎尼亞居民，一直都不知道有這個城鎮存在。艾蓮歐諾‧德‧蒙特斯丘在愛莎尼亞首都塔林（Tallin）擔任駐市藝術家期間，參與由愛沙尼亞國家文化基金與法國文化中心贊助《原子城市》計畫，並開始圍繞希拉美當地特殊歷史和生活風貎進行錄像創作。

除了前蘇聯的駐軍之外，過去居住在希拉美的居民極大部分為俄羅斯人，他們大部份是科學家、工程師、研究人員，以及其家屬。當地坐落於芬蘭灣（Gulf of Finland）南岸，是前蘇聯重要出海口之一。多年以來，前蘇聯政府在當地進行各項核子試驗，並且興建製作核子武器燃料的化學工廠，有傳言指蘇聯的第一顆核子彈就是以當地開採的鈾所製造而成。而鄰近的海灘和溫泉池，則是用作提供蘇共領導人度假的休閒中心。在影片的一開始，德‧蒙特斯丘扼要地回顧了這段歷史。

及至1991年愛莎尼亞獨立，蘇聯軍隊撤守。過去作為軍工業重地的希拉美，搖身一變而成為對外開放的資本主義商業城鎮，愛莎尼亞政府將當地開闢為自由貿易區，以便開發芬蘭和俄羅斯之間的轉口貿易業務。不過，當地居民卻幾乎全部不會說愛莎尼亞語，而且大部份無法取得愛莎尼亞公民身份，只能獲得「外國人護照」。德‧蒙特斯丘說：「愛莎尼亞政府一直在迴避問題，無意將當地納入為國家的一部份來治理。」
儘管這段歷史讓希拉美披上一層神秘面紗，但是德‧蒙特斯丘在影片中所呈現的當地居民日常生活，其實是和其他地方大同小異的。除了國族認同問題造成若干身份上的尷尬之外，影片所看到的，大部份是日常的街景、家居佈置、公園一隅等。在遙遠的國族身份問題之外，近在眼前的是具體的日常生活景像。

在影片中，德‧蒙特斯丘大量採用喧囂人聲重疊的畫外音，既是個體表述也是集體發聲，不同語言之間互相翻譯，陳述和轉述混同交雜，主體與他者界限不明。作品所呈現的，少見外來／本土的對峙問題，也沒有藉由個人遭遇發揮成悲情情緒。更多的畫面，是從當地居民的日常生活開始，自然地呈現出希拉美是如何成為了時代的特殊產物。正如德‧蒙特斯丘所指出，希拉美的處境之所以值得討論，正由於它是一個受到「冷戰期間的烏托邦城市構造、蘇共政治經濟體制崩解，以及今日新興歐洲國家少數民族問題」三層因素影響而形成的結晶品。

203室外廊道
艾蓮歐諾‧德‧蒙特斯丘 [法國]
Eléonore de MONTESQUIOU, France
奴爾海灘 Nur 

文/丘德真
 
奴爾是伊朗北部一處海灘的名字，《奴爾海灘》則是敘述當地女性的故事。當地女性在沐浴時必須穿著整齊，夫妻間甚至不能在公開場合牽手。影片畫面中呈現一名正在戲水的當地女性，她在片中的角色顯得有些曖昧不明，她是在嬉戲或是在掙扎？或是與男性對抗？男性是掌握規範的一方？或者，男性是勝利者？然而，女性身上那一襲裝束究竟起了何種象徵意義？卻是我們無法輕易妄下定論的。


203
咸京我 [韓國]
Kyungah HAM, South Korea
博物館陳列 Museum Display

文/丘德真

博物館除了是知識分享的場所之外，有沒有可能成為國家強權或殖民勢力的共謀者？

藝術家在展覽會場中，佈置著一個雷同一般現代城市家庭起居室大小的小型博物館，裡頭陳列著各式精美的西式餐具。在陳列櫃裡，這些原本做為餐具的生活用品，已因它們變成了「陳列品」而不再是「餐具」了，原本作為餐具的功能已被徹底地消滅。如果，憑藉參觀博物館裡的陳列品，參觀者得以增廣見聞，那麼，這些餐具在喪失作為餐具的功能後，是否也蛻變成「知識」傳播的窗口？

假如答案是肯定的，這當中進一步牽涉到的問題是：為何要將這些餐具當作「知識」？而不是將它還原、納入到日常生活的軌道，在進食時的時候使用？換句話說，將「精緻餐具」當轉換成「知識文明」這件事，是不是可以看作是「把它們排拒在日常生活之外」的一個特殊手段？既然是被放置在陳列櫃中的「知識」，而不是日常生活用品的一部份，它們便終究並不屬於我們「生活的一部份」，而是外來的「奇珍異品」？沿著這樣的脈絡推論，那麼，博物館是否有可能起著這樣的一個作用：藉由陳列櫃裡所佈置的「知識」，而遂行、鞏固著某種「本土vs.外來」勢力的二元劃分關係？

藝術家在這裡似乎是呼應著一個當代文化研究（尤其是後殖民研究）的議題：殖民勢力往往順理成章地將被殖民者的日常生活以至社會、文化習俗等，化約成某種「知識」──但問題便在於，這種了解異文化「知識」構成的過程，和殖民勢力統治權力的鞏固，卻是息息相關的。原因即在於，在這套來自殖民勢力的「知識」（其後發展為「人類學」）當中，被殖民者被當成了「被瞭解的對象」，也就是「等待被定義的奇異外來他者」──而有權力下定義的，當然是來自殖民勢力的一方，亦即來自殖民宗主國的學者，以及這些學者背後所代表的帝國文明。人類學把被殖民者變成了「知識」的對象，而不是有可能被納入殖民者生活圈子的「人」，這使得被殖民者永遠都難以逃脫被殖民的命運和位置。

以大英帝國為例，當被殖民者被化約成「知識」的後果之一，就是著名的「大英博物館」的成立。在文化研究的討論中，大英博物館與大英帝國的擴張兩者之間相輔相成的關係，始終備受注目。在韓國（東方的）藝術家咸京我的這件作品中，藝術家將他從世界各地「順手帶回」的各式琳瑯滿目的西式餐具，放置在類似博物館的陳列櫃裡，試著將西方的日常生活化約成「博物館知識」，並陳列在約一般城市家庭起居室大小的空間之中──藝術家是打算將「下定義」的權力下放到城市裡的一般知識家庭嗎？或者，藝術家希望藉由這樣的作品，宣告「知識的詮釋權」將不再是殖民者的專利？還是，藝術家只不過想對舊日殖民時代開個玩笑而已？當然都有可能，不過，其中對於「博物館知識建構」的戲謔與反省，則是不言可喻。

202
黃海昌 [馬來西亞]
WONG Hoy-Cheong, Malaysia
再:注視  Re:Looking

文/丘德真

要是用google搜尋“Malaysian Broadcasting Corporation” (馬來西亞廣播公司，簡稱 “MBC”)，或者直接輸入MBC的網址<www.relooking-mbc.com>，你會看到一段過去不為人知的故事──介於真實與虛構之間的馬來西亞侵佔奧地利的殖民史。

在MBC的網站內，你看到的其實並非真實世界中馬來西亞的國營電視台（RTM），而是藝術家黃海昌的作品《再:注視》的其中一部份。《再:注視》的作品包括三個部份：關於馬來西亞侵佔奧地利的殖民故事的「紀錄片」、MBC的網站，以及一個看來真有其事的當代馬來西亞中產階級家庭客廳佈局。

在雅緻的客廳裡，濃縮著某種馬來西亞帝國美學情調──來自各地的珍奇工藝裝飾品掛滿牆壁，不過，讓人們能夠停留安頓的沙發，從花紋到質料，則始終保留東南亞的基調。異文化只是點綴，核心價值離不開帝國本土。除了裝飾品之外，可供觀賞的還有一台電視，以及與MBC網站連線的電腦。

客廳中電視所播放的，是所謂MBC攝製的紀錄影片《LUST & EMPIRE:
The Discreet Rule of Malaysia in Austria 1683-1955》（慾念與帝國：1683-1955年馬來西亞在奧地利的統治秘史）。影片內容既是針對歷時將近三個世紀的殖民經驗考掘，也不乏後殖民反省討論。

影片共分為八個篇章：
一、從介紹馬來西亞帝國的興起開始，再現殖民時代的馬來西亞是如何坐落在世界地圖的西方，隨著麻六甲商業貿易的發達，馬來西亞帝國進一步向東擴張，繞道南美洲抵達歐洲，最後佔領奧地利；

二、自19世紀始，奧地利人大量移入馬來西亞，提供大量勞動力，促進帝國繁榮，但是不友善的移民政策卻讓這社群受盡不公平待遇；

三、探訪Hildegard和Askandar這兩位居住在馬來西亞的奧地利外勞，他們現身說法講述移住民面對的種族主義問題；

四、吉隆坡西洋與歐洲研究學院（簡稱 “SOES”，名稱本身教人不禁聯想到英國當初為了加強殖民統治的學術基礎而成立的倫敦亞非學院(SOAS)）社會學家Gertruda Wong侃侃而談奇異的奧地利死亡美學；

五、奧地利的清潔工Franz，就其父死於馬國殖民統治一事表達憤怒；

六、訪問馬來西亞歌手Siti Nurhaliza在奧地利的粉絲 Charlotte；

七、退休的奧地利教師夫婦Hans和Ruth回憶留學馬來西亞的歲月；

八、奧地利記者以及歷史學家Hans-Henning Scharsach就馬來西亞殖民歷史發表新書。
這些紀錄片大都摸擬英國BBC節目的攝製手法，採用前殖民宗主國的視角，重新觀看一段已經過去的「殖民史」。這些歷史故事游移於真實和虛構之間，所有針對馬來西亞在奧地利的殖民經驗，在離開黃海昌的客廳之後，就只在MBC網站上的虛擬世界中繼續。但另一方面，作品中所再現的權力支配型式及後果，卻是放諸四海皆準，作者無疑是對殖民主義提供一面鏡子，呈現一個顛倒的鏡像，重新看待歷史，提供多元詮釋的可能性。


201前樓梯間→201
阿郎‧迪克拉赫 [法國]
Alain DECLERCQ, France
麥可的房間  Mike’s Room
歡迎回家，海軍陸戰隊 Welcome Home, Marines
歡迎回家，老闆 Welcome Home, Boss

文/丘德真

阿浪‧迪克拉赫（Alain DECLERCQ）同時展出三件作品，分別是《麥可的房間》、《歡迎回家，海軍陸戰隊》，以及《歡迎回家，老闆》。雖然是三件獨立作品，但彼此共同分享著若干共同話題，特別是其內容均指向當代政治現象進行反省，而其中，對於利用恐懼感掩護權力過度施展的政治模式，尤其是藝術家著重探討的課題。

當今最叫人恐懼的政治活動形式，可說是「恐怖主義」。在網路上，在隨便一個搜尋引擎中打上 “Terrorism”（恐怖主義），都能找到數千萬筆，甚至一億多筆的各式討論。大家都在討論：到底「恐怖主義」是甚麼？到底誰能夠辨認誰是「恐怖份子」呢？每天都有成千上萬個新的論點和結論，這份恐懼已經幾乎變成集體的歇斯底里了。

在阿浪‧迪克拉赫以一部「仿紀錄片」（mockumentary）搭配現場裝置所構成的作品《麥可的房間》，當中意圖反諷的，就是這樣一股集體歇斯底里情緒。該影片的內容，主要是「紀錄」一名所謂「恐怖份子」麥克的一次「恐怖行動」，有趣的是，這部「仿紀錄片」一出，立刻引起相關單位的高度戒備，並引發逮捕行動，在《麥可的房間》中擺置的一只仍保留著警方搜索痕跡的行李箱，就是相關逮捕行動的證據。

採用「仿紀錄片」的式形，意味作者試圖指出：「真實性」其實早已不再是人們關注（或能力所及）的重點，是否「真的」是「恐怖行動」似乎也很難加以考證因而也就變得無所謂，對人們而言最重要的是：只要掛上「恐怖主義」的標籤，任可事件都可以變得很有份量。與此主題呼應的，是在影片中的大部份片段中，畫面所呈現的內容，與「恐怖主義」的關係其實是模稜兩可的──畫面的確提供充份的「恐怖主義」想像，但同時，歡眾要是有意拆穿「恐怖」的表象，踢爆這一切「恐怖」氛圍其實都是藝術家的造假，卻又是輕而易舉的。

製造社會集體恐懼，向來是高壓極權的最佳掩護。在「反恐」和「安全」之名的掩護下，國家的一切作為（那怕是國家恐怖主義）都得被原諒。展覽現場煞有介事地重組「恐怖份子」麥克的居所，藝 術家在美術館內製造了「恐怖主義」的假象，但在館外又有多少集體歇斯底里，其實也是被製造出來的？觀眾是否能夠同樣輕易地辨認其「真實性」？

同樣地，在《歡迎回家，海軍陸戰隊》，藝術家再製造了另一次集體歇斯底里。藝術家聲稱當中所展示的，是他在中東街頭尋獲「流落在當地的美國軍人」的照片，而且拍照地點是在巴格達。無論如何，只要地點是在中東，特別是巴格達，同時是關於美國人的不幸遭遇，杜撰這樣的故事其實不困難──只要稍加利用主流社會對中東的恐懼，藝術家便能輕而易舉讓觀眾相信任可事情！

而在《歡迎回家，老闆》所呈現的系列照片，是藝術家利用晚間偷偷闖入眾名流的私人住宅所拍攝而成。「入侵行為」本身固然挑釁「隱私」和「安全」的定義，攝影在這裡既是行動藝術的結果，同時也是將這話題公開化的手段──從照片看來，藝術家究竟侵犯了何種「隱私」？又如何威脅了「安全」？對這些問題，誰有權裁定？除了感到恐懼的一方（即那些名流們）之外，誰有發言權？恐懼的一方理所當然地壟斷發言權？還是恐懼感總是得以一再成為掩護權力過度施展的工具？藝術家這挑釁似的刻意「侵犯」之舉，可說相當精準地批判或揶揄了所謂「名流」的階級位置與姿態。


201
瑟爾傑‧布佳耶夫「亞非迦」[俄羅斯] (Sergei BUGAEV “Afrika”, Russia）
潛伏者3  Stalker 3 

文/徐文瑞
 
俄羅斯藝術家瑟爾傑‧布佳耶夫「亞非迦」（Sergei Bugaev “Afrika”）的電影「潛伏者3」，係由戰鬥現場記錄影片剪輯而成。這群俄羅斯士兵在和車臣軍隊對抗中，將過程如實記錄下來，不幸後來遭到狙擊，全軍覆沒，攝影機由村民接手後，繼續拍攝這些群士兵的葬禮。這部「真實」再現戰爭的紀錄片，完全違反好萊塢電影的敘述與拍攝手法，反而比較像俄羅斯的前衛電影。作品命名的靈感來自俄國導演塔可夫斯基（ Andre Tarkovsky）的同名電影。塔可夫斯基曾說：「理想的電影作品是新聞影片。」


克萊門斯‧馮‧維登麥爾 [德國]
Clemens von WEDEMEYER, Germany
大買賣, 大買賣的製作   Big Business, The Making of Big Business

文/鄭慧華

德國藝術家馮．維登麥爾的影片〈大買賣〉和〈大買賣的製作 〉完成於2002年，〈大買賣〉是以1929年著名的美國喜劇演員勞萊與哈台（Laurel and Hardy）所演的同名影片為藍本重新拍攝。影片內容為兩位推銷員在夏天上門向顧客推銷聖誕樹，因為遭到拒絕而引發了爭端和一連串報復性的破壞舉動，影片最後推銷員搗毀了顧客的房子、庭院和屋內的鋼琴，而顧客也憤而將他們的車子分屍解體。 就像早年勞萊與哈台演出的喜劇效果，影片中的屋舍場景、車子都如同舞台上的道具般，它們的「反逼真感」使觀者時時意識到：自己正在觀看的是一部重構/虛構的影片。

〈大買賣的製作〉則是關於〈大買賣〉這部影片的製作過程，它紀錄了拍片的經過，也同時揭露〈大買賣〉幕後的拍攝背景：所有演員都是來自德國華德翰（Waldheim）一座監獄裡的犯人。影片以口白、演員自述、和典獄長的談話道出拍攝〈大買賣〉的溝通協調過程，它另一方面也同時陳述平行發生於監獄──這個封閉和受監控的空間中的人、事、物的現實狀態。經由攝影工作人員進入這座中世紀古堡改建而成的監獄中拍攝，觀者因此得以一窺這被區隔於一般生活世界「之外」，多半存於概念和想像的神秘禁地。

〈大買賣〉和〈大買賣的製作〉在虛構/劇情、真實/紀錄之間提供了多層次的交互辯證與反思。觀者從〈大買賣的製作〉中得知〈大買賣〉影片的屋舍場景其實是由這一群犯人/演員自己所搭建，屋舍的搭建與搗毀又對應了囚犯的勞役──他們的例行工作是搭建模型屋舍，完成後再將之拆除。其中典獄長陳述囚犯的生活作息方式和允許「製作」（拍攝）〈大買賣〉的理由，例如讓犯人更智性地參與例行勞動、有助於公共關係…等 。這部紀錄片帶出了監獄裡的部份現實情況，而觀者的焦點也因而由「劇情」逐漸轉移至不為常人所知的監禁生活，在劇情和現實狀態之間，部份虛構又與部份真實相互混融和影射。

透過鏡頭，馮‧維登麥爾將囚犯的生活重構，將它自監獄的內部帶到外面（一般人的生活世界），也同時把它帶進虛構的影片中。它不單只是紀錄拍攝〈大買賣〉的經過，也指涉了「製作」（The Making of）的另一層意涵─後設性地與「紀錄」和「真實」之間產生辯證，隱誨地質疑呈現客觀真實的可能性。片尾的旁白陳述：「所有關於監獄的影片都是虛構的，這部影片也不例外。它也是諸多成見的混合。」（But all films about prison are false, and this film is no exception. The film is also a mishmash of preconceptions.）在口白、訪談和劇情的交錯呼應中，最終觀者也會逐步洞悉這部「紀錄片」其實同時解構了「紀錄」，並突顯著「再現真實」這個本質性的問題。


張乾琦 [台灣]
CHANG Chien-Chi, Taiwan
《囍》 Double Happiness

文/王品驊

旅居美國，身為專業攝影工作者，張乾琦在美國先後加入西雅圖時報 (Seattle Times)與巴爾的摩太陽報 (Baltimore Sun)，並於1995年獲提名為馬格蘭攝影通訊社（Magnum Photos Inc.）準會員。

台北市立美術館在2001年首度邀他以《鍊》為名，展出他拍攝的報導攝影作品，共四個主題，近二百張作品展出，分別是：〈唐人街〉(紐約)、〈龍發堂〉 (台灣)、〈大象〉（泰國）、〈婚紗工業〉(台灣) ， 可說是張乾琦九○年代以來，近十年的主要生活主題。而從這四個系列到《囍》，我們更可以感受到他作品的內在脈絡。

《囍》的黑白攝影系列，是以外籍新娘為拍攝對象，這些來到台灣的外籍女性，從開始被挑選到最後的婚禮，幾乎以一種極尋常的方式出現，卻呈現著一種影像的「奇異性」。因為影像中的被攝者穿著日常的服裝，置身在室內招待所的空間中，這樣的空間，有著台灣一般水泥建築物最瑣碎灰淡的室內空間形態，以一種通用性的辦公/居家空間的不明確氣氛，被佈置為一個公共的、安排婚友關係的現場，而這樣的等待空間，正是這位異國陌生女子的生命轉捩點所在的空間，這空間的功能，是提供她「被觀看」以及「被選擇」；而攝影機所拍攝的每一個當下，則正好體現出這樣一個事件或過程的整體性。

女子坐在椅上、床上，或站在牆面前方，眼神並沒有明確的神情，卻清楚體現著對於任何可能性都接受的順從感，像是一種等待中的配合姿態；這姿態的意味，帶來一股強烈的氛圍，籠罩在女子身邊，使得她們彷彿被圈圍在一種由環境的百無聊賴所形塑出的命運之中。樸素卻整齊的衣著和髮飾，以及毫無疑問的望向鏡頭的目光，更加強了一種準備妥善的氣息。

每位女性容貌的差異性，在並置的身分位置中成為被體現的焦點，但也正是容貌本身，那來自不同文化背景、風俗民情與生活環境的面容，刻畫著過去歷史的必然差異，卻在整潔的等待神情中，淡化掩飾為不太重要的細節，僅想在一種共同的集體觀看場景下，被轉換為某種比較之後的價值。隱而不顯於面貌中的性格或命運之類的差異，因為這種「被評比」的關係，於是僅僅體現為面部特異的線條或造型特質，這便造就了前面所說的那種影像的「奇異性」。

2001 年《鍊》展覽中清晰細膩的黑白攝影畫面，曾以大型的畫面尺幅作出空間性的呈現，使得〈龍發堂〉等系列在北美館的展覽現場產生一種影像人物的「雕塑性」。而《囍》的影像系列，包含靜態攝影和動態影片，卻以小尺幅的畫面，被平放在長條桌上，彷彿提供一種可被近看、揀擇的便利位置，或體現出某種家庭生活的日常性，如同餐桌上每日被提供的菜餚般的選擇性。慣性的遮掩住一種再令人熟悉不過的感受──就是那種毫無選擇的乏味感。

在《囍》展出現場，小尺幅的靜態攝影在長條桌上，依台灣郎到越南挑選新娘需實際執行的四個步驟而陳列：相親──台灣郎從排排站或坐的越南女子中，挑選認為適合的新娘；驗證──男子做出決定後，越南女子須提出身份證明以便申請簽證；面試──在等候簽證期間，準新人須接受台灣官方人員面談，就跨文化調適等問題提出回應；結婚──在越南胡志明市舉行婚禮。而在這四個段落間，則以尺幅幾近一致的紀實影片，更貼近現場真實地娓娓述說這一再反覆上演的事件。這一動一靜，互為刻畫與呈顯的獨特張力，淡淡的，透露出一種源自影像的非人性撼人力量。


費南多‧珊雀斯‧卡斯蒂羅 [西班牙]
Fernando Sánchez CASTILLO, Spain
芝加哥肥貓死於心臟病猝發  Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago

文/林小雲
 
藝術家費南多‧珊雀斯‧卡斯蒂羅關注藝術創作與權力的關聯性，以及教育在其中所具有的規訓與馴化功能。對他而言，集政治與社會權力鬥爭象徵於一身的「銅像」，正是這類權力鬥爭符號的最佳表徵。在作品《芝加哥肥貓死於心臟病猝發》中，珊雀斯‧卡斯蒂羅便以一顆被砍下的「強人頭像」（西班牙強人佛朗哥），展開一場重新測量社會空間的藝術實驗。
 
影片中，一群人用粗麻繩拖曳著「強人頭像」，從市區的精華地段開始，進入繁華大街的一幢大樓，並走進華麗的大廳，但他們並未將「強人」放置在那裡，相反地，這僅僅只是「強人」被放逐過程的揭幕，離開大廳後，是一段更漫長的行程，頭象不斷地被或輕佻或瘋狂地推置於各式各樣實存的社會空間中，接受不同人們對它的設想、檢驗、以至發洩、凌辱，例如在警犬練習場成為訓練狼犬的障礙物，在沙石場裡被狂暴推撞、踐踏、拋棄；最後才在某個偏遠小村莊裡被當作一般廢棄物而檢拾。
 
有意思的是，藝術家刻意引用1968年4月一場激烈政變後，為了躲避檢查制度而出現在當時政治高壓的巴西一則迷樣的報紙頭題為作品標題，精準而巧妙地對比、揭露出影片本身所要傳達的那種藝術關聯政治的張力。


麥克斯‧史崔瑟 [加拿大]
Max STREICHER, Canada
兵馬俑 Waking Army

文/瑪蘭‧李西特    丘德真譯

麥克斯‧史崔瑟（Max Streicher）的作品，讓我們重新檢視國家統治權力的歷史形式，反思當代的權力結構，從一種獨特的角度思考赤裸人議題，進一步質疑民主政治和現代性是否實現了當初的許諾，尤其是今日的生命政治統治典範（paradigms of biopolitical rule）以及政治／司法領域，根本上和古代並無兩樣：在古代，身體與靈魂奉獻於國家統治權力，成為天人合一秩序的一部份。

「兵馬俑」（Waking Army）的創作靈感，主要來自近年出土於中國陝西省著名陶瓦兵馬俑（約西元前200年）。這些比照真人大小的兵馬俑，既是用作秦始皇的陪葬品，但更是為了他在來世生命所用。目前在秦始皇陵墓中出土的兵馬俑，大概有七千尊，據說每一尊兵馬俑的面貌表情都是獨一無二的，而且是根據當時服役士兵的真人所複製，這些兵馬俑既是秦始皇來生的守衛者，但更象徵著那些軍人將生命奉獻給帝皇，並奉獻給法律。

只要提到歷史，就離不開法律與犯罪的相關討論，正如德國理論家華特‧班雅明（Walter Benjamin）所說：「所有文明的紀錄同時也都是野蠻的紀錄（There is no document of civilization which is not at the same time a document of barbarism）」而秦始皇就是具有這種二重性的經典人物。他一方面以一統天下終結戰國時代，另一方面他卻以極度殘酷的手段執行獨裁統治，除了焚毀典籍，傳聞他還致力消滅其蠻族的身份背景，以及活埋儒士與異議份子。這具爭議性的秦朝，漢代詩人賈誼評價指出：這是統治者不合理地追求權力、嚴刑峻罰，以及好大喜功的表現；例如長城的修建工程，既是其無上權力的展現，卻也讓舉國上下元氣大傷；這完全與孔子「以德服人才能使國家強盛」的思想背道而馳。

藉由將國家模式（也就是軍事國防系統）的原動力去脈胳化，以別於秦始皇之動機，麥克斯‧史崔瑟用充氣塑膠材料（現代社會最重要的材料之一）重製兵馬俑。這些象徵著舊日皇帝的標記，在他的詮釋之下，變成了是遊樂場，而不再是權力的遺跡。。

「兵馬俑」（Waking Army）包括四尊巨型兵俑，全都是真人大小的三倍，作品由一個計時器控制其定時充氣和洩氣，觀眾進入展場時，會看到一堆未經充氣的兵俑癱軟在地上，然後漸漸從手臂開始，接著是腿，然後直立抬頭，最後呈現出完整人體形狀。在充氣過程中，搖搖欲墜的形體不斷地顫動，仿如掙扎著要站起來的模樣，這佈局讓觀眾可以在裝置內部行走，並在充氣物之間推擠行進。


比克‧凡德柏 [荷蘭]
Bik van der Pol, Holland
叛逆出版社  Loompanics

文/鄭慧華

比克．凡德柏（ Bik Van Der Pol）是來自荷蘭鹿特丹的雙人創作團體，團體的名稱取自於兩位藝術家的名字：里斯柏斯 ． 比克（Liesbeth Bik）和約斯 ．凡德．柏（Jos van der Pol）。從1995年開始合作至今，他們透過各種創作計畫反映當代生活環境中可見與不可見的運作機制，並特別關注資訊與知識的散播過程；他們運用藝術的「再生產」，活化（activate）個人過往的經驗、記憶與固有認知，並以此創造出另一層次的反思空間。 比克．凡德柏的創作實踐如實地反映現實，並又使現實產生了與時間、空間和社會三者之間的不同辯證，他們的計劃是關於不同情境的認知建構或解構，因而也使得觀者得以重新思考相關事物的意義。

例如在Trinity（2005）這個計劃裡， 比克．凡德柏 重新回溯位於新墨西哥州的三一點（Trinity Site）──首次核試爆地點的歷史。三一點現今已成為一年開放兩次給大眾參觀的景點，他們以影像裝置試圖喚起歷史記憶，並從數十年前鮮為人知的核爆試爆地點到今日成為觀光景點二者之間的衝突感中，進一步檢視「什麼樣的基進決定從此改變了人類歷史，而這些事件是能夠再被回溯的嗎？或者，它們以什麼樣的方式被刻意或不經意地抹除而消失？」（ Can these radical events actually be traced or have they intentionally or accidentally disappeared into history? 節錄自 www.bikvanderpol.net (p.28)） 也許更使比克．凡德柏感興趣的，是在這樣的檢視之下潛入了事物背後的歷史、記憶形成和運作過程。

在本展中的《叛逆出版社》（Loompanics, 2001）同樣是攪動既定認知的作品，而一如比克．凡德柏絕大部份的計劃，與其說是「作品」不如視為行動。這個行動是將一家已經不再營運的美國出版社Loompanics曾經出版過的書籍展示於美術館中（ www.loompanics.com）。 從書單看來，觀者會發現這家出版社的出版品相當大膽，如「 武裝防衛：屋主與企業主的槍戰生存指南」、「簡簡單單偽造身份證件」、「大麻美食食譜」、「自製槍械彈藥」、「隱藏的經濟─邊界犯罪的背景與控管」、「如何開創你自己的國家」…等等這些聳動且具顛覆性的主題。克．凡德柏將這些書籍展示出來，一方面實踐資訊和知識傳播，但也因為書籍內容公開抵觸人們的道德價值感所能容忍的範圍，而更進一步揭露了知識傳播背後所隱藏的權力關係。

為什麼看來十分有趣的書同時又是「危險」的？Loompanics的出版物勢必被認為囂張和逾越常軌。 「如何惡整郵局」、「安非他命與地下藥物製造高階技巧」、「如何徹底消失且永不被發現」、「如何溜進戲院看電影」…，而這些一般看來不像是應該被公開傳遞的經驗或訊息，程度輕者顯得荒謬，嚴重的則讓人感到具危險性。 「危險」不只是在於公開傳遞，也在於Loompanics的書籍提供了跨越社會既有倫理規範的「（禁制）知識」。 比克．凡德柏再次展示《叛逆出版社》，也像是以此進一步反問觀者：什麼樣的資訊該或不該被傳播？「知識」如何被認可？這些展示品除了帶來書籍本身的內容訊息外，也巧妙地反射出構成社會秩序的意識型態，似乎在這之中，我們隱隱地感覺到存在於道德與知識權力關係之中的無形支配力量。


古納拉‧卡斯馬伊娃／穆拉貝克‧朱瑪利也夫 [吉爾吉斯坦]（Gulnara KASMALIEVA and Muratbek DJUMALIEV, Kyrgyzstan）
革命 Revolution

文/丘德真
 
在錄影作品《革命》（Revolution）中，兩位藝術家採用去年三月在吉爾吉斯坦實地拍攝的片段，紀錄了該國首都比什凱克（Bishkek）的一場學生示威行動。影片呈現遊行的隊伍朝向一個威信幾乎盪然無存的政府行進，緊張而東張西望的當權者映照著怒不可遏的群眾的怒火。柴可夫斯基（ Tchaikovsky）的《胡桃鉗》韻律滋長著這場被稱為「鬱金香革命」（Tulip Revolution）的政治行動。該事件導至吉爾吉斯總統不得不在混亂中帶著家人奔逃海外，結束了長達十五年的執政。整件作品呈現出一種脫離桎梏的解放美學。

馬可‧拜爾 [荷蘭]（Marc BIJL, Holland）
搜索可疑人士 In Search of the Suspicious

文/徐文瑞

統治機器的繁複措施，和大眾媒體的不斷宣染，使社會瀰漫著一股反恐的氛圍。荷蘭藝術家馬可‧拜爾（Marc Bijl）利用人們對反恐措施的直覺而自發的反應，把自己假扮成安檢人員，搬一具如真包換的安檢門，到柏林地鐵進行群眾心理測試，結果幾乎所有來往乘客，皆如綿羊一般接受搜身、打開背包皮夾等檢查。拜爾擅長於游擊式的介入公共空間，揭發一些無形的、習以為常的警戒、安全措施，直接挑釁恐懼文化（culture of fear）中，人們向公權力或商業宰制的力量不由自主或不自覺地「繳械」，一種順從的赤裸。


阿戴爾‧阿比丁 [伊拉克]
Adel ABIDIN, Iraq
聖戰Jihad

文/丘德真
 
裝扮成主流社會刻板印象的中東極端分子的外觀，場景佈置雷同於一般自殺式攻擊烈士在行動前的宣誓儀式，有所不同的是背後高掛美國國旗，畫面中的主角拿起一把吉他（而不是AK-47），高唱著愛護美國土地的愛國歌曲，旋律更採用典型的美式民歌風格。在藝術家的巧妙安排下，影片所呈現的畫面，不論對美國還是中東而言，看來都是突兀的；不過，在骨子裡，雙方其實又似乎是在做同一件事：以保衛家園之名而選擇與「敵人」對立的宣示。



To be continue.....




【註】所有資料來自於→台北當代藝術館 ，Naked Life 赤祼人