15.Eko Nugroho ( 耶蔻 . 努格羅荷 )
1977年出生在印尼日惹 , 目前居住與工作在印尼日惹

Selected Exhibitions

 

  • 2006 Aisa Pacific Triennial, Queensland Art Gallery, Brisbane
  • 2005 Politics of Fun, Haus der Kulturen der Welt, Berlin
  • 2005 Equatorial Heat, Sinchuan Museum, Sinchuan
  • 2005 Borders Over Asia, Museum of Contemporary Art, Porto Alegre, Brasil
  • 2005 Mooi Weer, Artotheek, Den Haag, Netherland
  • 2003 Country Bution, Yogyakarta Biennial, Taman Budaya, Yogyakarta
  • 2003 Right Me, Via-Via Yogyakarta, Yogyakarta

這幾年坊間出版的畫冊中,最吸引人的其中之一是耶蔻.努格羅荷自己發行的小巧漫畫冊《打我》。在標榜暴力的封面之下,這本簡短又古怪的書實際上不太具有任何情節或重複出現的角色。它單純是各色各樣畫面的匯集,間雜著無頭緒的語言片段,以此營造出對特定意義的近乎超現實式的省略。和努格羅荷多數的作品一樣,《打我》運用現今的危機──基本教義派所促動的暴力,以此同時吸引、激起並逗樂觀者,使其進一步探索這個困惑的解答,同時作品反映更大的議題──不論多麼間接──教人迫不及待翻開封面,一探究竟。

努格羅荷所居住工作的印尼,在民主制度實施尚未滿十年的階段下,尚處於持續在面臨並處理各種錯綜複雜議題的情勢中。有如其他多數同輩的藝術家,努格羅荷處於言論自由仍是一個嶄新,有待檢討的環境下,亦尚未確立其藝術家的角色。此流動狀況讓努格羅荷傾向不偏好任何一種特定藝術表現媒材,並盡情地發揮他充沛的藝術天份,除了較為傳統的繪畫形式之外,他也製作動畫短片、傳單、海報、漫畫、貼紙、壁畫、甚至刺繡。

努格羅荷在創作中幾乎輕駕輕就熟的一個面向,是在尺度上驚人的轉換,這種靈活技巧促成他受邀於台北市立美術館大廳創作大型壁畫,該處牆面上的大片留白,讓人誤以為它實際上幾乎從未被使用,而實際上一直未引起人們注目。即使在如此龐大的規模上,努格羅荷創作的形象仍透露真摯的親密感,有如從他個人素描頁面裡原封不動地躍出。這種直接的手法似乎同時基於創作大眾能共欣賞藝術的欲望,讓觀者有機會沈浸於特定創新的圖像--在今日分裂的文化情境中,這似乎是更具異國情調的視野。


16.Damián Ortega ( 達米安 . 歐特加 )
1967年出生於墨西哥 , 目前居住及工作在墨西哥與柏林

Selected Exhibitions 

 

  • 2006 4th Berlin Biennial, Germany
  • 2006 Biennale of Sydney, Australia
  • 2005 Gabriel Orozco, Carlos Amorales, Damián Ortega: Memoria de La Creaction del Eco. El Museo Experimental El Eco, Mexico City.
  • 2005 Damián Ortega: The Beetle Trilogy and Other Works, Redcat Gallery and Museum of Contemporary Art, Los Angels, USA
  • 2005 The Uncertainty Principle, Untitled Project Series, Tate Modern, London, UK

達米安.歐特加雕刻的方式有其特點,是一種非常精細的問題解決過程,就看他最後決定究竟有哪些是的確可能創造出來,又有哪些只能以概念的方式存在。一個例子是他2004 年的木雕作品《連續/斷離》,作品就像是一張普通餐桌椅的立體圖,只是椅子忽然做了90度的翻轉,一開始看起來像是四張椅子的椅板、椅背、椅腳最後結合在一起,形成像是卡通般的混雜形式。

歐特加也有比較大型的作品,例如重新拆裝整台車輛,讓各個零件浮在空中,形成一種解構的迷你銀河;也有一對真的油桶瘋狂似地擺動,其中一個危顫顫地頂在另一個的邊上形成平衡。歐特加的雕塑模塑了他感知到的真實、探索著未知的界限,有些我們知道是真實的、有些則是我們的感官告訴我們的,之間界限何在?感知這個世界的時候,將物品拆開再重組也是一種作法,可以打破我們感知的限制。

歐特加為台北雙年展帶來的作品是《可移動的方尖碑》,這項原型概念已在他的作品中存在一段時間了:可以移動自一地至另一地的紀念碑。雖然歐特加並不是特別挪用了在美國首都的華盛頓紀念碑,但他小心地仔細複製原碑的規模、以及那種陽具崇拜的誇大,了解佛洛伊德的人都認得出來。歐特加最近的創新是在作品平衡的基座上加一條繩子,所以只要願意,每個人都可以去調整或移動它。

當然,歐特加很多令人讚嘆的作品都可以有政治解讀,但在意識形態上並不一定站得住腳,不如由他的作品來談較廣的問題,像是我們如何感知歷史、以及我們在歷史中的角色。世界的意象就在油桶的邊緣搖搖晃晃,或是紀念碑象徵的重要性太少、所以可以由一地移至另一地──這些就像是用視覺的謎語來呈現歷史上的種種難題,而不要強硬地站在特定的立場來爭辯。歐特加的作品探討的都十分實際,但總帶有理想主義的色彩,似乎想要以我們最渴望解答的問題為形式,重新為世界佈局。

17.Arthur Ou ( 歐宗翰 )
1974出生於台灣台北 , 目前居住及工作在美國洛杉磯

Selected Exhibitions

 

  • 2006 New Ghost Entertainment Entitled, Städtische Galerie Kunsthaus Dresden, Dresdon, Germany
  • 2006 Smok(in)g Mirr(or)s, China Art Objects Galleries, Los Angeles, USA
  • 2005 Groupshowboard, Kunstpavillon, Innsbruck, Austria
  • 2005 Happenstance, Harris Lieberman Gallery, New York, USA
  • 2004 3 Fireplaces and 2 Bathtubs, MAK Center for Art and Architecture, Los Angeles, USA
  • 2004 Imaginary Is Potential, Sparwasser HQ, Berlin, Germany

十一歲時歐宗翰離開台灣,並在美國居住了二十多年,當他再度回到「家鄉」時,所有人事已非,他如何連結二十年前的兒時記憶,並將這個記憶投射到今日的時地經驗,以探尋自我身分的定義?歐宗翰的作品中,隱約流露出他對時間、物件與意義間的哲學性思考。日常生活中的「物」,離開了他原來擺放的位置,甚或已不具原來物的功能而只留外在形體,它是否還是原來的物?縱使再度擺回最初屬於它所被安置的位置。

《保存,提升,取消》是歐宗翰再度踏上家鄉的作品,他在展間的正中央裝置了一個狀似壁爐的建物,兩邊各被放置了幾個陶瓷容器;此一壁爐的設計雛形是來自於德國包浩斯的建築師馬歇爾.布羅矣爾,藝術家擷取了狀似壁爐的物件使它立於空間之中,但卻揚棄了表現壁爐該有的功能,剩下的只是一個如紀念碑般的櫥櫃,用以展示那些陶瓷容器。這些陶瓷容器中有些原是裝盛骨灰的罐子,但它們在這裡卻成了一種裝飾。

《保存,提升,取消》引用了一個德文字"aufheben"作為它的總括,此一及物動詞含有極為多重的意思,例如舉起、扶起、廢除、保存、抵消、解除、揚棄....等。歐宗翰透過立體物件與攝影照片來詮釋景物意義的轉換,它正是一個多意義的呈現,照片中的物體只是一種記憶或懷念,它的靈魂已不復存在,而作為裝飾的物體,它的靈魂也同樣不復存在。藝術家在問自己也在問我們,到底該如何看待這個意義稍縱即逝的紛擾年代?


18.Araya Rasdjarmrearnsook ( 阿拉雅 . 拉斯迪阿 )
1957年出生於泰國 , 目前居住及工作在泰國清邁

Selected Exhibitions

 

  • 2006 6th Gwangju Biennial, Korea
  • 2005 51 Venice Biennale, Thai Pavilion. Venice, Italy
  • 2005 Spaces and Shadows, Haus der Kulturlem der Welt, Berlin, Germany
  • 2005 Insomnia, Institute of Contemporary Arts, London, UK
  • 2003 Poetic Justice, 8th International Istanbul Biennial, Turkey
  • 2003 Parallel Time, Hangzhou, China

 阿拉雅.拉斯迪阿的國際成名作品,是和死去不久的屍體之間互動,但她希望自己主要還是一種詩人的角色。她的作品碰觸的,是很少人了解的文化,即使是自稱專家的人,也不見得真正了解。她很堅持,認為生者與死者之間其實有強烈的連接,但目前的文化懼怕死亡,而不願接受。拉斯迪阿同時也指出重要的一點:作為生者,其實有更多隱藏著的責任。她的藝術似乎在告訴我們,所有人很快都會面臨死亡,而她讓我們在意義之間自在地游走,甚至是讓我們準備好,來場實用的心靈洗滌。

所有人都希望能夠和他人靈魂交流、以撫慰自己,而她的藝術就深植於這種需求之中。也因此,拉斯迪阿也很想了解,什麼時候溝通似乎受到阻礙、什麼情況下資訊是以不可知的方式傳遞。我們知道,在她最為人所知的作品中,那些屍體不可能「了解」她唸的詩、接受到她傳遞的生之喜悅,但或許更重要的是,我們這些活生生的觀眾可以完全了解她,要說我們才是她真正的聽眾,或許也不為過。

拉斯迪阿在台北雙年展將呈現五聲道的作品《村莊裡的說書人》,探討人際關係,再次讓我們去思考,究竟誰是在傳遞意義、誰又只是在場而已。她訪問了幾位臨床診斷為精神錯亂的女病患,錄下訪問過程、再從中挑選、剪輯成一集,她的受訪人不斷喃喃說著她們的幻想、懷疑、迷惑,有時完全不著邊際。對這位藝術家來說,一邊是對話的主題,另一邊則是希望達成交談的原始欲望(即使這次只是一直聽),要如何平衡?在這種過程中,與其說我們了解了精神異常的人的想法,不如說我們真正了解的是自己的「正常」為何。就像之前關於死者的作品,拉斯迪阿的重點在於,要是將這些女性視為「異」而放棄溝通,其實就會造成我們在倫理上的危機,因為只有在我們試著與他人溝通、而終致失敗的時候,我們才真正展現出自己的人性。


19.Mauro Restiffe ( 毛羅 . 瑞斯堤福 )

1970年出生於巴西 , 目前居住及工作在巴西聖保羅

Selected Exhibitions

 

  • 2006 27a Bienal de Sao Paulo, Pavilhão da Bienal, São Paulo
  • 2006 Zeitgenössische Fotokunst aus Brasilien, Neue Berliner Kunstverein, Berlin
  • 2006 Bienale Internationale de la Photographie et des Arts Visuel, MAMAC, Liège
  • 2005 Panorama de Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo
  • 2003 Cambio de Valores: Fondos de la Coleccion Fundación Arco, Espai d’Art Contemporani de Castello, Castello

毛羅.瑞斯堤福不太算是所謂的客觀攝影師,只是一般來說,第一眼看到他作品的時候,總是深深被照片本身的視覺力量吸引。照片通常為黑白,有時候放大縮小的比例非常驚人,但圖像本身一般都是很普通的主題,可能是人物、一眼就看得出來的動作,但也可能不如表面上的簡單。即使照片中有大事正在發生──例如他在巴西首都巴西利亞的攝影系列,就是在巴西總統魯拉的就職日拍攝的──可能眾人的目光落在另一個地方,或是其實最主要、人群集會的目的事件已經過了。就算是人人都說有異國風味的地點,像是伊斯坦堡,他卻是主要去拍特寫、看來無趣的角落、或是偶發的事件,而不只是要強使觀者得到異的感受。

某方面而言,瑞斯堤福的攝影是對地點的視覺抄錄,但結果既不是我們所身處的地點、也不是他處,而是在日常生活中的一種中間經驗,事件和人物似乎在日常以及深奧的意義中徘徊。他的照片帶著死亡的氣息,但又不會嚴肅到顯得殘忍,最後分析他的照片可以感受到,我們對意義的追尋就像是他在按下快門的動作。

瑞斯堤福為了台北雙年展特別創出新作,名為《紅燈群像》。他在2006年稍早首次造訪台北,花了好幾天在台北的大街小巷中穿梭,尋找他的題材。一段時間之後,他發現自己總是對同一個主題念念不忘:停紅燈時,一群摩托車騎士等待的樣子。當然這些不能真算是某人的肖像,因為可能只有照片中的人能認出自己,但此系列的確能呈現出台北市的樣貌。這座城市現在處於過去及未來的交點,以及社會禮俗的外在符號、和居民個人與集體的熱情之間,台北似乎也在等變燈的那一刻,準備向前。


20.Robin Rhode ( 羅賓 . 羅德 )
1976年出生於南非開普敦 , 目前居住及工作在德國柏林

Selected Exhibitions

 

  • 2005 Art Circus, Yokohama Triennial, Yokohama Museum of Art, Yokohama, Japan * Performance
  • 2005 La Biennale di Venezia, Venice, Italy
  • 2005 How Latitudes Becomes Forms, Museum of Modern Art, Monterrey, Mexico
  • 2004 Adaptive Behavior, New Museum of Contemporary Art, Chelsea, New York
  • 2004 Personal Affects: Power and Poetics in Contemporary South African Art, Museum for African Art, Long Island City, New York, NY and The Cathedral of St. John the Divine, New York, NY
  • 2002 Playtime: Video Art and Identity in South Africa, Sala Rekalde, Bilbao, Spain
  • 2000 Fresh, South African National Gallery, Cape Town, South Africa * Performance

 羅賓.羅德拿在手上的,看起來可能不過是隻粉筆或是木炭,就是拿來塗塗畫畫的簡單工具罷了,但即使工具如此簡便,由羅德畫來,就成了令人著迷的藝術表演,讓人喚起對當地的記憶,使都市故事增添幾分想像的色彩。

羅德的作品結合街頭塗鴉和表演,他的藝術裝置是一連串的相片,排列起來就有了動感及生命。他成長於南非開普敦,正處於該國採行種族隔離政策的年代,羅德是極少數主修藝術的有色人種學生之一,在這種社會地位下,他開始質疑自己的身份認同、種族的本質,以及母國的歷史。在躍入公共領域之後,他的作品充滿著街頭那種粗獷隨性、而又創造力十足的能量,跳出既有的藝術典範,而開創一串全新的探索。

羅德早期在南非的創作,背後的故事表面上看來很滑稽,但在深層其實是南非的暴力社會經驗;然而,即使羅德作品的靈感是來自各地不同的當地特質,作品的目的卻絕不只是譴責社會和政治的歷史。羅德自己會到展出的現場,他在觀眾與地點之間互動,讓過去與現在融合,在呈現出歡樂和幽默之中,他也向我們拋出問題,同時和我們分享各個故事。

然而,只講到羅德的出身背景,絕不足以介紹為何他會發展出如此創新的藝術、以及天馬行空的想像力。在2001年,一項藝術家駐市的計劃將他帶到柏林,他刻意將自己投入全球變遷的洪流之中,他的作品則反映出他每到各地所碰到的情形,讓街頭成了即興表演的舞台。羅德將青少年文化和城市的緊張和快速都具體加以視覺化。雖然在完全不同的大陸上、各個地方都有自己不同的歷史,但當代城市及流行文化已成共通的語言,羅德抓住這點,帶出各地之間的對等、並跨越博物館與街頭之間的距離。


21.Carolee Schneemann ( 卡洛莉 . 許尼曼 )
1939年出生於美國 , 目前居住及工作在美國

Selected Exhibitions

 

  • 2006 Into Me / Out of Me P.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City, NY
  • 2006 La Pellicule du Chaos en Marge de L’Exposition, Centre George Pompidou, Paris
  • 2006 High Times—Hard Times Independent Curator’s International, NYC
  • 2006 Sequences Living Art Museum, Reykjavik Iceland
  • 2005 The Downtown Show Grey Art Gallery—New York University, NYC
  • 2005 Corporeal—Photographic Works 1963-2005, PPOW Gallery, NYC
  • 2004 The Evolution Festival, Leeds England, Lumen
  • 2004 Women—Metamorphosis of Modernity, Joan Miro Foundation, Barcelona, Spain

在美國藝術的先驅者中,很多人作品常為人提及討論、卻很少真正展示出來讓人觀賞。卡洛莉.許尼曼正是其中之一。要知道為什麼他們的作品幾乎是自動被排除,從歷史上來看,許尼曼和其他跨領域藝術的先驅者一樣,都在藝術世界中挑戰了主導的男性霸權。由於這種情形太過全面,許尼曼和其他較知名的1960年代男性藝術家(甚至是和她合作的人)幾乎找不到共同點,無法將作品一起展出。 現代主義曾經稱霸紐約藝術界,而對於被視為是珍藏現代藝術的博物館來說,他們已經在當代的男性藝術家身上投資甚多,如果要認可許尼曼也是其中一員,等於是給現代主義帶來了一大挑戰。

過去十到十五年間,美國的藝術喜好逐漸移轉,慢慢愈來愈重視演出、錄像、多媒體裝置、以及跨領域藝術實踐,而許尼曼的作品也緩慢但不可擋地得到重新評價。藝術演出史現在認定她是重要人物之一,而在實驗電影史上她也是主要角色,於1960年代初期的貢獻受人肯定。新一代的女性主義者認為她的勇氣令人敬服,而在這五十年來她在藝術上的寫作,也開始受到大眾前所未有的注視。

這次許尼曼在台北雙年展展出三項作品,分別代表了她生涯中的三大時期,但都討論到暴力與戰爭,成為三項作品的共同連結。影片《越南雪片》是在1960年代中期以超八毫米底片拍攝,現已轉為DVD規格,片中展現:死亡與毀滅的蒙太奇可以輕易地形成對美國奇蹟般生活方式的寓言。而1980年代初期的影片《戰爭拖把》也是一樣以嚴肅的方式指控以色列入侵黎巴嫩,影片中,不停地有一隻普通的廚房拖把打著監視器的上方。除了這兩部對戰爭的寫實報導之外,另一項作品不是使用戰爭場景,而是放大了家貓困在籠子裡的照片,以此做為無聲的控訴,告訴我們,對於任何有情感生物的不人道,就是對我們全體的不人道。





   

    

   






To be continue.....




【註】所有資料來自於→台北雙年展



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