22.Regina Silveira ( 蕾琴娜 . 希維拉 )
1939年出生於巴西阿雷格里港 , 目前居住及工作在巴西聖保羅

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Selected Exhibitions

 

  • 2005 Lumen, Palacio de Cristal, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, Spain
  • 2005 The Shadow, Vestsjaellands Kunstmuseum, Sorø, Denmark
  • 2005 La Médiatine – Corps en Mouvement, Brussels, Belgium
  • 2005 Indelible Images, the Museum of Fine Arts, Houston, Texas
  • 2005 World Performing Arts Festival, Lahore, Pakistan
  • 2004 We Come in Peace… - Histories of the Americas, Art Musee Contemporain de Montréal, Québec, Canada
  • 2004 Estratégias Barrocas – Arte Contemporânea Brasileira, Centro Cultural Metropolitano de Quitom Ecuador
  • 2003 Subversâo dos Meios, Instituto Cultural Itaú, Sâo Paulo

 蕾琴娜.希維拉的空間介入品輪廓線條強烈、顏色黑白分明,營造出一種視覺上的如真似幻,常常令人懷疑自己的感官。近年來她推出的幾項博物館及公共裝置,更進一步解構了我們所信賴的兩點透視空間。提及這些頗為過時的空間建構模式,可以猜想到希維拉是個懷疑論者,認為我們不應毫不懷疑地依賴著現有的溝通及再現系統,因為這些系統都很可能在不遠的將來,被更先進的版本取代。就這一點而言,要使用再現的模式,唯一可行的方式就是要清楚指出這些模式系統都很容易有誤,而且不能永遠只用同一套、要視情況而定。

希維拉常獲邀在博物館或類似機構的門面展示她的作品,這也是她參加2006台北雙年展的精神。考慮到北美館特別的輪廓及外形,希維拉設計出的意象主題是人的腳印。在她的設計中,改變了北美館的「皮膚」,造成的效果像是有幾十個人鞋上剛踩了黑色的油漆,在博物館的懸臂延伸部分跳舞、探險、或是來個小聚會。希維拉的介入品使人想起汪達爾人作風(刻意破壞公共設施)、馬戲團表演者、以及首次登月漫步,但更是要探討藝術博物館及其空間的使用,以及博物館空間是如何被清楚切割、而劃分出藝術與非藝術的用途。

這一項視覺裝置幽默地消除了室內與室外的分別,而且做得像是有幾個人爬、跳、或是飛上一些博物館裡通常沒人到得了的地方,來場小小的搗亂,以這種「證據」來打破重力法則。腳印安排得很密、但看來也很隨性,讓人想起在海灘派對後留下的砂子,同時也逗弄了一下我們的概念:參觀博物館的時候,參觀者究竟有哪些地方是該去的,又有哪裡是不該去的?雖然希維拉絕對不是說每個人都該在博物館外四處攀爬,但她的確讓我們注意到,博物館有些部分還有藝術的潛力,而常被我們忽視。 



23.Shahzia Silkander ( 沙茲亞 . 西莰達 )
1960年出生於巴基斯坦拉合爾 , 目前居住和工作在紐約

Selected Exhibitions

 

  • 2005 51 Ways of Looking, Brent Sikkema, New York, NY,
  • 2004 1st International Biennial of Contemporary Art-The joy of my dreams, Charterhouse of Santa Maria de las Cuevas, Seville, Spain,
  • 2003 Poetic Justice, Eighth International Istanbul Biennial, Istanbul, Turkey,
  • 2002 Urgent Painting, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris/ARC, Paris,
  • 2001 Intimacy, ArtPace, San Antonio, Texas,
  • 2000 Acts of Balance, Whitney Museum of American Art at Philip Morris, New York,

 沙茲亞‧西莰達的藝術形式融合了傳統與現代──她曾在家鄉巴基斯坦拉合爾市學習傳統的細密畫,也做這個數位化時代裡標準化的視覺作品。早期的展出中,西莰達主要集中在小型作品上,偶而才會讓帆布伸過邊框、擴張到四周的牆上。然而,就算作品佔滿整面牆,比例仍然有如細密畫一般,環境壓抑著每個角色,並有一種超越生死的力量,限制著整個場景、甚至是天堂。

過去幾年裡,西莰達在數位動畫成功開創一片天,其視覺主題常常取材自她其他類型的作品中。數位表面對她而言,與其說是螢幕,不如說是一種影子盒劇場,裡面劇情不斷發展、角色四處移動,而不一定要有互動。她的動畫並不是要做出立體效果;角色的動作生硬而拘束,但隨著敘事發展,可以逐漸看出這會逐步呈現整體敘事的發生的順序和結果。

在台北雙年展中,西莰達首次公開另一類動作導向的作品:在這部合作而成的錄像影片中,西莰達創作了類似曼陀羅圖形的地板設計,而一位編舞家則以此為視覺引導、為自己編了一隻舞。舞者的動作源自於瑜伽以及現代的芭蕾編舞,由幾個不同的角度及高度來拍攝,以強調身體與地板圖形的視覺互動。為了再加強這種對話,西莰達還另外繪出一幅作品,作為這個長方形裝置的外圍,經過放大繪製,整個外圍的作用就是在強化與地板圖形的視覺連結,同時特別注意,在某些時刻,舞者身體的運動似乎正介於兩個繪畫作品的不同空間之中。


24.Valeska Soares ( 娃莉絲卡 . 索拉斯 )
1957年出生於巴西貝洛奧里藏特 , 目前居住及工作在紐約

Selected Exhibitions

 

  • 2005 Always a Little Further, 51 Esposizione Internazionale d´Arte della Biennale di Venezia, Venice
  • 2005 Anthology of Art Project, Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), Karlsruhe, Germany
  • 2005 Inverting the Map: Latin American Art from the Tate Collection, Tate, London
  • 2004 Estratégias Barrocas: 3rd Liverpool Biennial of Contemporary Art,
  • 2004 Soirée Prospectif Cinéma, Centre George Pompidou, Paris
  • 2003 Marcantonio Vilaça: Passaporte Contemporãneo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

從娃莉絲卡.索拉斯的跨領域藝術作品之中可以感受到,有時我們個人的情感及形象,會不斷向外擴張至公共的場域,幻想要全盤掌握,甚至會掃去他人的形象;此外在她的作品中,我們對世界的觸覺與感官關係也開始重疊。在其他藝術家手上,這可能是個很狹窄的題材,但索拉斯到目前的整個藝術生涯幾乎都在安排調整一些細微差別、瞬息的差異,召喚出複雜而互相連結的不同世界,因此她使用錄像裝置的技巧十分細緻,可以帶出許多想像。這對現在很多藝術家而言可能是很自然的事,但她可是這項媒材的新手而已。

索拉斯在台北雙年展的作品要靠場地來呈現,三間類似的房間彼此相連成長形,由牆面大小的透光投影幕分開,觀者入口在中間房間的牆中央,所以第一步走進這個空間的時候,與另外兩個房間的距離相等。影片同時在兩邊牆上放映,一位女士坐在公園長凳上,做著自己的事。房間裡剛好也有一張長凳,看起來和影片中的一樣。那張長凳可說是影片中唯一可靠的實體,因為隨著圖片一張張放映,我們仍無法確定,她和其他幾位進入圖片的演員之間究竟發生了什麼事,或究竟是否有發生。

除了以各種方式質疑我們的感官之外,索拉斯也一直對熱情及浪漫的表現深感興趣,而在最近的作品中,她便發現了一個概念上的漏洞可供探討。她採用不停循環的敘事架構,讓像是鬼魂的形象和血肉之軀的人互相混雜,不停在我們的視線中進出。索拉斯呈現的是一個滿足視覺感官的伊甸園,既是一個如夢般的空間,也是心靈超越物質的範例。她策略性地將觀眾放在中心,領導我們進入房間,在房間中,我們遲早會想知道,究竟我們對彼此而言,是不是就像那些角色一樣,似鬼、而非人。


25.Jennifer Steinkamp ( 珍妮佛 . 史坦坎普 )
1958年出生於美國丹佛 , 目前居住及工作在美國洛杉磯

Selected Exhibitions

 

  • 2006 Jennifer Steinkamp, San Jose Museum of Art, San Jose, CA
  • 2005 Video Programii, Istanbul Modern, Istanbul, Turkey
  • 2004 In Situ, Museum of Contemporary Art, North Miami
  • 2004 A Grain of Dust A Drop of Water, Gwangju Biennale, Korea
  • 2003 The 8th Istanbul Biennial, Istanbul, Turkey
  • 2002 Media City Seoul, 2nd biennial exhibition, Seoul Museum of Art, Seoul, Korea
  • 2001 Beau Monde, SITE Biennial, Santa Fe, New Mexico
  • 2000 The 46th Biennial Exhibition: Media/Metaphor, The Corcoran, Washington, DC, with J. Johnson

《杜馬魯船難》是珍妮佛.史坦坎普2004年在倫敦綠原畫廊展覽的主要裝置作品,有效地製造美國行動藝術大師-波洛克的滴彩效果。運用四台3500流明度的投影機,作品完整地覆於兩片高為15英呎、寬度合約70英呎的牆面之上。《杜馬魯船難》和許多其他史坦坎普的作品一樣,最好的觀賞角度是讓觀眾坐在地板上體驗作品,如此,影像的底部可與觀者的重心齊於同一水平面上,並且觀者無法再分視於這個角度之外。作品的名稱除了指射藝術家的叔叔,在第一次世界大戰期間,所經歷的死亡船難以外,也由其水平式二分化的影像,加強了這個意象的邏輯。從天花板到約為牆面中間的影像,彷彿鳥瞰海面變化,其晶亮湛藍的表面,引人躍入它泛著光芒又清透的海洋深處。這個節奏悠緩的畫面與下半部的景象形成強烈的對比,影像底部浪濤洶湧,又紅又綠的海濤無情拍打,史坦坎普藉著海浪失真,甚至令人目眩神迷的質地與顏色,提示著這我們腳邊的巨浪實為一想像之作。

史坦坎普沿用幾世紀以來為宗教畫畫家所使用的構圖方式,將俯視角度與地面仰角疊置,連結人類對天堂的想望,與自身的肉體侷限的反差。另一個更為精確的作品來源則是傑利柯所繪之《梅杜薩之筏》,畫中木筏乘客的危難狀態隨著我們的海平面觀看視角,產生戲劇化的視覺效果。 同樣描述海難死亡前的痛苦景象,史坦坎普在《杜馬魯船難》中的敘事表現近似傑利柯,尤加以聯想她叔叔遭遇船難的事件-在毫無救援的情況下於救生艇上漂流十三天,經歷死亡前的恐懼幻象。《杜馬魯船難》裡深紅血腥的海,無疑為所有水手的夢靨,而冷漠高聳的怒濤則像是所有其面對的所有命運。


26.Vivan Sundaram ( 維凡 . 蓀得拉瑪 )
1943年出生於印度西姆拉 , 目前居住及工作在新德里

Selected Exhibitions

 

  • 2006 The Unhomely: Phantom Scenes in Global Socie, Seville Biennial,
  • 2006 Why Pictures Now, Museum of Modern Art, Ludwig Foundation, Vienna
  • 2005 Edge of Desire: Recent Art In India, Asia Society and the Queens Museum of Art, New York, Tamayo Museum, Mexico City
  • 2004 New New Delhi:Room with Bed, Installation, Triveni Kala Sangam, New Delhi,
  • 2004 Zoom: Art in Contemporary India, O Museu Temporio/Culturgest, Lisbon
  • 2004 Techniques of the Visible, Shanghai Beinnale, 2004, Shanghai Museum of Art,
  • 2001 Bombay/Mumbai:1992-2001,Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis, Tate Modern, London.

不是每個人都能用自己家裡的照片,重新架構出現代藝術史的一章,但是維凡.蓀得拉瑪的《再現阿蕊塔》就做到了。他一開始是找到了外祖父烏拉奧替阿姨阿蕊塔所照的一批現代肖像照,看來十分動人,於是蓀得拉瑪將這些照片的時空重新安排,讓原本在世時不可能碰到面的家庭成員牽上了關係,有了交流的時刻。巧的是,阿蕊塔也是一位印度現代畫家的先驅,但三十歲不到就過世了,她的這位外甥在她死後兩年出生,兩人並沒有機會碰上一面,但他們如此相像,更別說她的繪畫無疑在蓀得拉瑪的童年有重要的地位。

透過數位掃瞄和相片處理,蓀得拉瑪得以讓家族的先人重回人間,這當然可不是說那種死後不放心,仍在後代殘破的房子裡悠悠晃晃的鬼魂。情形大不相同:阿蕊塔和烏拉奧的一生替蓀得拉瑪的藝術使命設好舞台,他結合了外祖父的照片、阿姨著名的美貌,創造出他自己的藝術。他大膽地讓自己站在現代和後現代藝術實踐的交點,承繼著一項重要的藝術遺產。

「再現阿蕊塔」有許多複雜的層次—藝術、家庭、種族—使這項作品有視覺上的活力。蓀得拉瑪的外祖父在妻子死後不久,在1910年於巴基斯坦第二大城拉合爾認識了阿蕊塔的母親,她是匈牙利籍的歌劇歌手。他們結婚後搬到布達佩斯,讓孩子在那裡出生。早在搬到匈牙利之前,烏拉奧就已經開始攝影,但要一直到1929年,全家又再從印度搬到巴黎,好讓阿蕊塔能在巴黎布雜學院就讀,這時烏拉奧才真正成為一位攝影家。

有了這種複雜的家庭歷史作為背景,「再現阿蕊塔」成為了視覺上的鏡廳,家族成員和彼此的相似之處(烏拉奧習慣性地會自拍纏著腰布的自己,而阿蕊塔則畫了許多自畫像)顯現在這個不一致的時空之中,或是同一個人一生的時間順序被打亂重排。事實上,整個系列的主要視覺主題或許就是鏡像,在蓀得拉瑪的佈置之下,所有成員不確定地看著自己鏡中的映像,父母、兄弟、姐妹、都從鏡子中無形地看過鏡外自己的肩膀,看著觀眾。


27.Kazuna Taguchi ( 田口和奈 )
1979年出生於日本東京 , 目前居住及工作在日本東京

Selected Exhibitions

 

  • 2006 Portrait of absence, Hiroshima City Museum of Contemporary Art,
  • 2006 Chaosmos’05: Unreal Reality, Sakura City Museum of Art, Chiba
  • 2005 Galerija ZLATNO OKO, Novi Sad, Serbia & Montenegro
  • 2004 Voice of Site ~ Tokyo~Chicago-New York, Chinrestukan Gallery of The Univeristy Art Museum, Tokyo Nati University of Fine Arts and Music & the former Sakamoto Elementary School & gallery J2, Tokyo
  • 2003 Bookmark Shop, TANABATA.org ART project 2003, Sendai

 1979年於日本東京出生,現於當地居住及任職。

田口和奈的攝影作品表面光澤明亮,表面下更有許多無形的層次。她先由雜誌、報紙、網路取出各種隨手可得的影像,做成一系列的照片拼貼。例如,她從時尚雜誌和廣告中剪出女性模特兒的眼、鼻、嘴,再加以組合,創造出一個新的人物。接下來,她用這幅拼貼做出黑白的壓克力超現實繪畫。最後一步,她為繪畫拍照、印出來。這張印出的照片是最後的作品,也就是展現在我們眼前的成果。

以這種方式,田口從氾濫的出版世界中一點一滴收集創造出新的形象,再透過拼貼、繪畫、照相加以重製,用各種媒體複製了不同的表面。攝影抓住的是真實世界現實的外觀,繪畫則描繪出個人主體的表現。她深為影像重製所迷,不斷探索攝影及繪畫的界限,讓藝術表現的疆域更為自由。

田口和奈2005年的作品《星空》系列之中,她以網路上的太空照片為基礎,每張照片的表面都有一片暗影,那其實是她自己的影子,是在為畫作拍照的時候,她由不同角度擋住光源才作出的效果。她先透過大眾媒體得到影像上,再間接帶進了自身的存在。在這個影像氾濫的當代社會裡,這種照片反而因其真實而得到我們的激賞,她手動重製這些影像,從而反轉所謂原創和重製的地位。複製影像會有細微的相同及不同之處,從這些意外錯誤中,各種真實和虛構的元素也在她的作品中融合,如此一來,她所創造出的圖像雖然真實,但有不確定和獨特。即便受到現今媒體狂熱的環境影響,她的作品仍然帶著空靈的特質。


28.Take2030
成立於2003年由鄭淑麗Ilze Black和Alexei Blinov組成 , 目前居住及工作在英國

Selected Exhibitions

 

  • 2006 Porta2030, Broadway Market East London,
  • 2006 Porta2030, Art + Communication 2006 Waves, Riga, Latvia
  • 2003 RICHAIR2030—Zone of Urgency, Venice Biennale
  • 2003-04 RICHAIR2030, E-Culture Fair, Amsterdam; Machinista04, Glasgow; Wireless Festival, Bristol; Wizards of OS3, Berlin; Bow Arts Festival, London; Viper Festival, Basel; BritFresh, Riga; KIBLA art center, Maribor

 以倫敦為基地,由布蕾克、布利諾夫與鄭淑麗三人所組成的TAKE2030,是一個以實踐新媒體社會為議題的創作團體。他們頌揚無線網路的未來性,鼓吹利用現成裝備與自行組裝技術,以成就一個公共的自由網路世界。

「西元2030年:你的手機被停話,你的網路被封鎖,你的漫遊被防堵。西元2030年:你擁有一個行動背袋,你擁有網路,你運行著」.....。這是TAKE2030所發出的警語與行動,他們假設在西元2030年的世界,將有許多重大變化,一切的歷史常規與價值將被改寫,人們突破長期以來被壟斷宰制的知識權力與思想自由,「行動背袋」便是突破其封鎖的關鍵物品。「行動背袋」由TAKE2030所創造,它包含一個被改裝過的WIFI無線網路系統、一個網路攝影機、一個訊號發射裝置與一個全球衛星定位系統;人們透過這一無線傳輸裝備,將得以不分地域的無障礙相互溝通聯繫。

《行動2030》首先於2006年初,在倫敦的百老匯市場進行小規模的戶外街頭發表,參與者帶著「行動背袋」在街上相互傳遞訊息,包括四種可選擇即時心情的表情圖案。《行動2030》台北版將以全新視野出發,在美術館內設置工作營,它將開放民眾參與製作「行動背袋」並實際的使用,其次,將在台北街頭宣傳鼓吹民眾開放自家無限網路權限,以達到相互串連的目的。《行動2030》反對違反網路精神的訊息壟斷,他們所主張的知識開放正像是一場「無線烏托邦」的漫遊探險。












To be continue.....




【註】所有資料來自於→台北雙年展





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